LA GUERRA DEGLI ANGOLI
Introduzione alla serata
La Guerra degli Angoli si propone come un percorso attraverso due universi estetici solo apparentemente contigui, ma in realtà profondamente divergenti: la Francia di Jean-Baptiste Lully e Molière, e l’Italia di Giovanni Battista Pergolesi e Gennaro Antonio Federico.
Il titolo allude a un confronto che non si manifesta sul piano dello scontro diretto, bensì su quello più sottile delle forme, degli assetti stilistici e delle concezioni teatrali. L’immagine degli “angoli” nasce dalla diversa organizzazione dello spazio artistico: nella tradizione francese tutto è misura, simmetria, costruzione rigorosa; ogni gesto e ogni suono trovano posto entro un sistema stabile, quasi geometrico, che riflette l’ordine politico e sociale della corte di Luigi XIV. Gli “angoli”, in questo senso, rinviano alla cornice, al limite, alla struttura entro cui ogni elemento prende forma e acquista significato. A questa immagine si sovrappone idealmente anche la memoria di quella che, alcuni decenni più tardi, sarà chiamata guerre des Coins: la polemica che, tra il 1752 e il 1754, oppose i fautori della musica francese raccolti nel coin du Roi e i sostenitori dell’opera italiana identificati con il coin de la Reine, trasformando simbolicamente due “angoli” della sala in due opposte visioni del teatro musicale.
Nella tradizione italiana, al contrario, tali angoli sembrano piegarsi, sciogliersi, talvolta persino dissolversi. La musica aderisce all’azione, segue il ritmo della parola e della vita, si apre alla mobilità dei caratteri e alla trasformazione delle situazioni. La “guerra degli angoli” diventa così metafora del passaggio dalla fissità alla dinamica, dalla rappresentazione alla vita, dalla forma codificata all’energia del teatro musicale.
Non è un caso che già Giuseppe Mazzini accostasse i modelli francesi e italiani come espressioni di differenti visioni culturali. In questo senso, il progetto trova un sostegno ideale nella Domus Mazziniana di Pisa, che si ringrazia sentitamente per l’attenzione e la vicinanza a questa iniziativa.
Un ringraziamento particolare va inoltre al Royal Victoria Hotel di Pisa e al direttore Nicola Piegaia, per la disponibilità e per il contributo all’allestimento scenico, con tavolini, sedute e candelabro che accompagnano visivamente lo spettacolo.
Si desidera inoltre ringraziare il Festival di Musica Antica per aver accolto questo progetto nella propria programmazione, e in particolare il direttore Carlo Ipata, per la fiducia e l’attenzione riservate all’iniziativa.
Infine, si ringraziano il Teatro Didattico di Ateneo dell’Università di Pisa ed Eva Marinai, per il sostegno e la sensibilità dimostrata nei confronti di un’esperienza che intende mettere in dialogo il linguaggio della musica con quello della scena.
Il percorso della serata è guidato dalla figura di Coviello, servo e osservatore, che accompagna lo spettatore attraverso le vicende del Borghese gentiluomo e ne illumina i significati. Il testo recitato, concepito appositamente per questa occasione, non si sovrappone alla musica, ma intende offrirne una chiave di lettura unitaria, ponendosi come mediazione tra ascolto e comprensione.
Nella prima parte, dedicata a Lully, non verrà proposta l’opera nella sua interezza — la cui esecuzione richiederebbe il tempo disteso di un intero pomeriggio teatrale — ma una selezione di numeri presentati in chiave strumentale. Tale scelta non si configura come una semplice riduzione, bensì come il tentativo di ricostruire, attraverso il suono, l’atmosfera emotiva e stilistica del teatro lullyano, evocandone il contesto scenico senza ricorrere alla rappresentazione completa.
Nella seconda parte, con Pergolesi, entrano invece in scena le voci, e con esse un diverso modo di intendere il teatro musicale, più diretto, concreto, aderente alla vita e ai suoi conflitti.
Il borghese gentiluomo – Trama in sintesi
Il Borghese gentiluomo mette in scena Monsieur Jourdain, ricco borghese animato dal desiderio di elevarsi al rango nobiliare. Convinto che basti imitare le forme esteriori dell’aristocrazia per mutare la propria condizione, Jourdain prende lezioni di musica, danza, filosofia e buone maniere, ma resta incapace di comprendere davvero ciò che apprende. La sua imitazione si ferma alla superficie e lo espone costantemente al ridicolo.
Nel tentativo di inserirsi nel mondo elegante e mondano, egli si compromette in un goffo corteggiamento della marchesa Dorimène, trascurando la moglie e rivelandosi facile preda di ogni adulazione. Parallelamente si sviluppa la vicenda di Cléonte, innamorato della figlia di Jourdain, Lucilla. Ostacolato dal rifiuto del padre, che non lo ritiene sufficientemente nobile, Cléonte organizza con l’aiuto del servo Coviello una complessa messinscena.
Attraverso una finta cerimonia “turca”, Jourdain viene insignito del titolo di “Mamamouchi”, che egli interpreta come segno della propria elevazione sociale, mentre si tratta in realtà di una beffa. Dietro questo episodio si intravede anche un preciso antecedente storico: la visita alla corte di Luigi XIV di Soliman Aga, emissario del sultano Mehmed IV, nel 1669, accolta con grande sfarzo e conclusasi in un sostanziale fallimento diplomatico, tanto da trasformarsi ben presto, nella memoria di corte, in materia di parodia e satira scenica. Ingannato ma soddisfatto, egli acconsente così al matrimonio della figlia, convinto di agire finalmente da vero gentiluomo.
La vicenda si conclude senza che il protagonista subisca alcuna reale trasformazione: Jourdain resta prigioniero della propria illusione, mentre gli altri personaggi ottengono ciò che desiderano. In questo esito, Molière mette in luce con sottile ferocia l’impossibilità di modificare realmente le strutture sociali attraverso la sola imitazione delle apparenze.
La serva padrona – Trama e significato
Con La serva padrona, il quadro muta radicalmente. L’intermezzo di Pergolesi mette in scena Serpina, serva intelligente e determinata, e Uberto, suo padrone, indeciso e incapace di imporsi. Accanto a loro si colloca Vespone, servo muto ma essenziale nello sviluppo dell’azione.
Il rapporto tra Serpina e Uberto è già, fin dall’inizio, sbilanciato: Serpina esercita un dominio di fatto, mentre Uberto si limita a lamentarsi senza trovare la forza di restaurare la propria autorità. Quando egli annuncia l’intenzione di prendere moglie, nel tentativo di ristabilire l’ordine domestico, Serpina trasforma immediatamente questa minaccia in opportunità.
Con l’aiuto di Vespone, travestito da falso pretendente, costruisce una situazione di pressione che costringe Uberto a confrontarsi con i propri sentimenti. Temendo di perdere Serpina o di doverla cedere a un altro, Uberto finisce col riconoscere il proprio attaccamento e accetta di sposarla.
A differenza di quanto accade nel Borghese gentiluomo, qui l’azione produce un mutamento reale. La serva diventa davvero padrona, e il rapporto sociale si rovescia. L’opera non si limita a rappresentare un ordine già dato, ma mette in scena il suo superamento. In questo senso, La serva padrona segna emblematicamente il passaggio verso un teatro musicale capace di aderire più da vicino alla vita, ai suoi rapporti di forza, alle sue trasformazioni.
Conclusione
La “guerra degli angoli” si rivela così, in ultima analisi, come il passaggio da una concezione statica dell’arte e della società a una visione dinamica e processuale. Nella rigidità geometrica della corte francese gli individui restano intrappolati nei ruoli loro assegnati; nella vitalità teatrale dell’opera buffa italiana essi acquistano invece la capacità di agire e di modificare il proprio destino.
È in questo movimento — dal disegno alla vita, dalla forma all’azione, dalla cornice alla scena vissuta — che si compie il senso di questo percorso musicale e teatrale.
Manfred Giampietro
Nota Il libretto integrale de La serva padrona, cui questo spettacolo si ricollega, è consultabile sul sito del Festival di Musica Antica
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